Оптимальное использование принципов развивающего обучения в классе специального фортепиано на начальном этапе

Разделы: Музыка

Целью проведенного нами эксперимента было выявление наиболее эффективных методов и технологий, основанных на принципах развивающего обучения, активизирующих процесс развития учащихся.

Для достижения цели с нашим участием в школе были созданы следующие принципиальные педагогические условия:

  • вовлечение каждого ученика в активную учебную деятельность в соответствии со своими возможностями, чтобы каждый чувствовал себя в школе комфортно, был успешным учеником;
  • сохранение контингента учащихся, их хорошее психическое, физическое, социальное здоровье, а также положительная динамика уровня обученности и воспитанности;
  • ориентация содержания образования на индивидуализацию учебного процесса;
  • возрастная адекватность образования;
  • обеспечение полноты реализации возможностей каждого ребенка;
  • опора на достижения предыдущего этапа развития.

В зависимости от темы урока, занятия проводились как в индивидуальной, так и в мелко групповой форме, при которой время урока целиком (или какая-либо часть) использовалась на занятиях с двумя-тремя учениками одновременно. Это способствовало большей эффективности работы, давало возможность уделять необходимое внимание развитию навыков чтения нот с листа, транспонирования, подбора по слуху, а также расширению музыкального кругозора учащихся. Суммарный объем количества занятий из расчета на одного ученика составил 30 уроков индивидуальных и 15 — мелкогрупповых (в неделю: 2 ч. — специальность, 1 ч. – ансамбль, творческое музицирование).

В ходе данного эксперимента каждый урок был комбинированным, то есть включал в себя различные виды деятельности, освоение которых проходило в виде непрерывного взаимосвязанного цикла, направленного на комплексное развитие индивидуальности каждого учащегося. Уроки отличались достаточно быстрым темпом в смене деятельности, что позволяло поддерживать интерес детей на протяжении всего занятия, исключались монотонность и однообразие.

Обучение было распределено на 3 этапа:

  • 1 этап. Введение, возбуждение интереса, создание фундамента на котором будет происходить дальнейшее развитие;
  • 2 этап. Организация мышления, освоение музыкальной грамоты, подготовительные упражнения для организации игрового аппарата, развитие зачатков самостоятельного творчества;
  • 3 этап. Закрепление и развитие всех навыков, знакомство с музыкальной формой, фразировкой, динамикой, осознание связи слуховых и двигательных ощущений, освоение исполнительских навыков, техническое развитие, воспитание навыков самостоятельной работы, выполнение творческих заданий, умение словесно охарактеризовать исполняемые произведения.

На уроках мы пытались создавать приятную атмосферу, обеспечивающую ребенку психологический комфорт и уверенность в своих силах. Мы сознательно избегали назидательных замечаний, широко использовали возможности игры, где нет учителя и ученика, а есть равные партнеры.

Ход работы
по интеллектуальному и музыкально-слуховому развитию учащихся

Следуя дидактическому принципу наглядности, принципу развивающего обучения об увеличении меры теоретической емкости знаний, будучи убежденными, в том, что заложить прочный фундамент музыкально-теоретических понятий можно лишь посредством доступных детям образных представлений мы использовали следующие методы:

  • метод «образных характеристик интервалов»;
  • метод «конструирования»;
  • метод «соавторства»;
  • метод «нескучных способов» разучивания произведений.

Изучение интервалов (2-3 этап). Каждому интервалу соответствует наглядный, доступный образ. Выбор образа неслучаен – он эмоционально соответствует звучанию интервала, его настроению. Каждый интервал имеет два имени – «образное» (игровое) и академическое. Дети на уроках знакомились с соответствующими каждому интервалу образами и слушали, как их характеристика выражается в звучании. В итоге они учились узнавать, различать, сравнивать, играть созвучия на фортепиано и анализировать с этой позиции исполняемые произведения. Образные обозначения всех интервалов и главные характеристики, доступные пониманию детей приведены в Приложении 1, таблицах 1, 2.

Написание ритмических диктантов (1-2 этап). Для записи ритмических диктантов с самых первых уроков были выбраны условные обозначения: короткие звуки (короткие хлопки) ученик будет изображать так — , а длинные звуки (длинные хлопки) так — Учитель читает короткие стишки — попевки, например: «Шел кот – мореход по лесной дорожке. С ним коза-дереза, тоненькие ножки», «Андрей-воробей, не гоняй голубей». Ученик должен прохлопать ритм этих стихотворений и записать его кружочками в тетрадь.

Мы считаем, что написание диктантов на индивидуальном занятии обеспечивает уверенность ребенка в своих силах, в то время как на групповом уроке ребенок сравнивает себя с другими учениками — кто-то из детей пишет диктант лучше, кто-то хуже, у кого-то лучше слух, а у кого-то быстрее реакция.

Для облегчения запоминания музыкальных терминов на уроках с детьми мы использовали красочно иллюстрированный «Словарик музыкальных терминов» (2-3 этап).

Для развития музыкального мышления мы использовали «конструирование» из отдельных нот фраз и предложений, выкладывая их на крупном нотоносце. Большую роль в выполнении таких заданий играла рифмованная подтекстовка. Для ясного осмысления фразы, которую играет ребенок, использовалось гармоническое сопровождение преподавателя, для большей образности использовался изобразительный ряд. Все это создавало наглядность, и возникающие образы воспринимались детьми очень легко. Используемое стиховое сопровождение помогало детям лучше осмысливать музыкальную речь, уметь выделять главное. Интересные иллюстрации вызывали интерес к музыкальному тексту, помогали лучше выразить содержание пьесы (2-3 этап).

Развивая музыкальное мышление учащихся, мы использовали метод «соавторства». Учащимся предлагались специально подготовленные пьесы с программным названием, в которых отсутствовали темповые, динамические и штриховые обозначения. Все это необходимо было определить ребенку и обосновать свой выбор (3 этап).

На этапе разучивания произведений, следуя принципу ускорения темпов прохождения учебного материала и с целью отхода от механической «зубрежки», мы использовали метод «нескучных способов разучивания», рекомендованный Г. Хохряковой.

Процесс разучивания методом «нескучных способов» состоит из нескольких этапов:

1) Учитель предлагает ученику «покататься» на руке учителя. Рука ученика должна почувствовать себя пассажиром самолета, задремавшим в удобном кресле. При этом ученик хорошо ощущает движение, сущность штрихов. Чуткость ученика обостряется еще больше, если глаза будут закрыты (1-3 этап).

2) Игра ансамблем. При этом получается целостное исполнение, хорошее качество достигается вдвоем сравнительно легко (1-3 этап).

3) Способ игры через «увеличительное стекло» был рекомендован еще К.Н. Игумновым, он позволяет «рассмотреть» все переплетения звуков, вслушаться в звучание и в свои движения в медленном темпе (3 этап).

4) Способ «поделим трудности на двоих» (при котором играют учитель и ученик, меняясь на цезурах), позволяет провести соревнование, кто окажется более ловким (разумеется, учитель нарочно иногда не успевает или промахивается) (3 этап).

5) Если ученик не соглашается с аппликатурой, ему предлагается придумать свой вариант, и доказать что она не хуже. Учитель защищает аппликатуру, проставленную в нотах. В таком честном диспуте может уступить и ученик и педагог – в любом случае это лучше, чем просто потребовать: «соблюдай аппликатуру!» — если ученик не понял ее смысла (3 этап).

6) Разучивание с конца. Сыграть последнее построение, потом начать «на шаг» раньше, и так приближаться к началу трудного места. Делить не механически, а подчиняясь логике музыкальной речи (3 этап).

7) Игра «замри-отомри». Учитель исполняет произведение, а ученик в любой момент говорит: «Замри!». Как только будет сказано «Отомри!» — играет дальше. Потом учитель и ученик меняются ролями. Задача педагога – удачно выбрать момент остановки: момент начала неудобного места, судорожного движения. Между «замри» и «отомри» — несколько мгновений спокойной сосредоточенности, «нацеливания» на движение, предслышания звука. Игра хорошо помогает при затруднениях в моменты, требующие мгновенной смены состояния: внезапное изменение фактуры, динамики, темпа, перелет рук (2-3 этап).

Следует отметить, что метод «нескучных способов» разучивания музыкальных произведений, полезен также и для развития внимания учащихся.

Прививая учащимся навыки творческой самостоятельной работы, мы использовали такие задания:

  • подбор по слуху песенных мелодий, которые нравятся детям (1-3 этап);
  • транспонирование простых мелодий и исполнение их от всех клавиш (это в свою очередь способствовало более близкому знакомству с клавиатурой) (1-3 этап);
  • изображение звуками на инструменте сказочных героев (1 этап);
  • «досочинение» мелодий, предложенных учителем (1-2 этап).

Ход работы по развитию двигательной сферы учащихся

Следуя принципу единства художественного и технического, который основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений, овладение которыми является средством для достижения цели, мы использовали:

  • игры-упражнения Т.Б. Юдовиной-Гальпериной;
  • игры для организации пианистических движений, рекомендуемые И.Э. Сафаровой;
  • упражнения А.А. Шмидт-Шкловской (см. Приложение 1).

В работе над упражнениями на развитие правильной осанки мы следили за тем, чтобы не был зажат шейный отдел. Упражнение «Лифтик» помогает при игре на фортепиано, способствует «проводимости звука», содружественному движению обеих рук (синкинезии). Упражнение «Балерина» помогает распрямить туловище, научиться ощущать руки «из корпуса», а также освобождать мышцы рук от зажимов (1-2 этап).

Упражнения для крупных мышц дифференцируют их работу, в результате активизируются мышцы плече-лопаточного отдела, появляется ощущение «целостности» движений рук «из корпуса».

Пальчиковые игры помогают развить у детей мелкую моторику, координацию и тактильные ощущения. Все упражнения объединяют в себя речь и движение, ритм и интонацию, все, что уже знакомо детям из их жизненной практики (1 этап).

Удачное исполнение музыкального произведения во многом зависит от умения правильно дышать. С дыханием связана и выразительность звука при фразировке, и пропевание интервалов «дышащей рукой», поэтому мы использовали ряд упражнений, главной целью которых являлось научить ребенка регулировать дыхание (1 этап).

При переходе к игровому периоду мы использовали упражнения, рекомендуемые А.А Шмидт-Шкловской (1-2 этап) и систему А.А. Коновалова «доНОТЫши» (1-2 этап).

Характерная особенность «доНОТЫшей» в том, что дети сразу начинают играть на черных клавишах, удобных и легко запоминающихся группах – До#, Ре# — «двойняшках» и Фа#? Cоль#, Ля# — «тройняшках», что обеспечивает наиболее органичное и естественное положение руки на клавиатуре. С первых упражнений дети начинают свободно и уверенно овладевать всей клавиатурой, получать удовольствие от музицирования.

На материале пьес «доНОТЫшей» мы познакомили детей с различными штрихами, открыли «волшебные» возможности фортепиано: педальные эффекты, звучащие обертоны при беззвучно нажатых клавишах, глиссандо и другие. «ДоНОТЫши» помогли в изучении основ аппликатуры и позиционных принципов игры на фортепиано.

Ход работы по эмоциональному развитию учащихся

Реализуя принцип единства эмоционального и сознательного, обусловленного спецификой музыкального искусства и особенностями его восприятия, развитие которого требует осознания эмоциональных впечатлений, вызываемых музыкой; для развития у учащихся способности более тонко и глубоко различать характер музыки, и определять оттенки одного настроения, мы использовали «Словарь признаков характера звучания» (2-3 этап), выполненный в виде карточек, что помогало учащимся четче и яснее выражать свои мысли при прослушивании произведений и способствовало обогащению их словарного запаса.

С целью развития эмоциональной сферы мы так же использовали следующие методы:

  • метод «раскраски» звуковых комплексов;
  • метод комплексного воздействия музыкального и изобразительного рядов.

Беседы с детьми выявили то, что дети очень любят рисовать, а так как цвет является сильнейшим фактором эмоционального восприятия и способствует лучшему усвоению учебного материала, то в процессе освоения отдельных элементов музыкального языка мы использовали упражнения на «раскраску» звуковых комплексов (звуков, интервалов, регистров).

Мы использовали следующие творческие задания:

  1. «Семь нот – семь цветов радуги». Сыграть ноты и послушать, какого цвета каждая из них, раскрасить ноты цветами радуги (1 этап).
  2. «Музыкальное пространство нотного стана». Дорисовать картину на нотном стане так, чтобы на первом плане были земля, вода, на втором росли травка, цветы, на третьем светило солнышко, а на четвертом и пятом синело небо, плыли облака (1 этап).
  3. «Регистры». Сыграй звуки в разных регистрах и послушай их окраску. Раскрась каждую октаву одним из семи цветов радуги – тем, который ей больше подходит» (1 этап).
Смотрите так же:  Претензия на возврат телефона образец

Для активизации эмоционального восприятия мы использовали метод, в котором задействованы словесные, цветовые и музыкальные ощущения, рекомендуемый Е.Э. Сугоняевой. Например, при объяснении темы «Лад: мажор и минор» (2 этап), мы рассматривали яркую, солнечную картину К. Моне «Дама в саду» и картину П. Сезанна «Гора святой Виктории», учились различать краски в связи с оттенками настроения и поясняли, что такое настроение называется мажорным. Дальше мы прослушали вальс И. Штрауса и прочитали фрагмент стихотворения А.С. Пушкина «Зимнее утро»:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит.

После обсуждения пришли к выводу, что и в музыке, и в стихотворении, и на картине – мажорное настроение.

Затем мы прочитали другой отрывок того же стихотворения:

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась,
Луна, как бледное пятно,
Сквозь тучи мрачные желтела…

Спросили у детей, подходит ли это стихотворение к картинам К. Моне и П. Сезанна. Почему? Объяснили, что в музыке такое настроение называется минорным и сыграли «Адажио» А. Марчелло – И. Баха. В качестве домашнего задания, предложили детям нарисовать красками мажорную и минорную картину на свободную тему и определить лад произведений из своего репертуара.

Использованный нами метод комплексного воздействия звукового, музыкального и изобразительного рядов направлен в первую очередь на развитие ассоциативного мышления ребенка, на способность воспринимать им художественную реальность и понимать своеобразие языка искусства. Продолжая работу в этом направлении, мы рассмотрели и сопоставили следующие образцы музыкального и художественного искусства (2-3 этап):

Ноты для начинающих ДМШ — Фортепиано

Самоучители, пособия для начинающих, учащихся детских музыкальных школ

  • Работа над фортепианной техникой
  • Гаммы
    • Гаммы и арпеджио Л.Борухзон, С.Морено
    • Гаммы и арпеджио для фортепиано Н. Ширинская
    • Играем гаммы Корыхалова Н.
  • Ежедневные упражнения юного пианиста Левин Ю.
    • Основы импровизации и подбор аккомпанемента для фортепиано (Шайхутдинова Д.)
    • Как подобрать аккомпанемент к любимой мелодии (Мамаева Э.)
    • Подбираем аккомпанемент для фортепиано (Сиротина Т.)
    • Подбираю на рояле

    Ноты для обучения

    Сборники пьес, мелодий, песен для начинающих обучение фортепиано. Самоучители. Для детских музыкальных школ


    ПОСОБИЕ для обучения взрослых игре на фортепиано
    Часть 1
    пьесы для фортепиано в 2 руки
    вторая тетрадь
    «МУЗГИЗ», 1953г.
    номер 1415

    1. А. Даргомыжский. Казачок
    2. П. Чайковский. Русская песня
    3. Р. Глиэр. В полях
    4. А. Лядов. Канон
    5. П. Чайковский. Шарманщик поет
    6. М. Чулаки. Далекая песня
    7. Р. Глиэр. Утро
    8. М. Глинка. Краковяк (отрывок) из оперы „Иван Сусанин»
    9. А. Грибоедов. Вальс (Ля-бемоль мажор)
    10. В. Косенко. Мелодия
    11. Н. Римский-Корсаков. Ария Марфы (отрывок) из оперы „Царская невеста», переложение Н. Метлова
    12. М. Глинка. Мазурка (до минор)
    13. А. Лядов. Прелюдия (ре минор).
    14. Д. Кабалевский. Сонатина № 2 (2-я часть).
    15. Р. Глиэр. Листок из альбома.
    16. М. Мусоргский. Раздумье
    17. М. Глинка. Мазурка (ля минор).
    18. А. Спендиаров. Колыбельная
    19. А. Эшпай. Перепелочка
    20. А. Лядов. Багатель
    21. Р. Глиэр. Прелюдия
    22. Л. Гурилев. Прелюдия (фа-диез минор)
    23. Л. Гурилев. Прелюдия (соль-диез минор)
    24. Л. Гурилев. Прелюдия (Фа-диез мажор)
    25. А. Верстовский. Вальс
    26. П. Чайковский. Грустная песенка
    27. А. Лядов. Прелюдия (до минор)
    28. А. Бородин. Грёзы
    29. А. Бородин. Ноктюрн
    30. С. Прокофьев. Сказка старой бабушки
    31. А. Хачатурян, Этюд.
    32. А. Лядов. Прелюдия (си-бемоль минор)
    33. А. Скрябин. Прелюдия (ми-бемоль минор)
    34. А. Скрябин. Прелюдия (соль минор)
    35. А. Скрябин. Прелюдия (Ми мажор)
    36. А. Скрябин. Прелюдия (Ля-бемоль мажор)

    Скачать пособие

    Спасибо Шафаяту за сборник!


    Школа самостоятельного обучения игре на фортепиано для взрослых
    В. Ныркова, Г. Навтиков
    часть 1 и 2 (скачиваются вместе)
    «Советский композитор», 1973г.
    качество неважное
    (djvu, 2,3 Мб)

    Предлагаемая «Школа» рассчитана на любителей музыки, слушателей музыкальных факультетов университетов культуры; может быть использована в музыкальных учебных заведениях при прохождении начального курса общего фортепиано.
    Основная цель школы — помочь самостоятельно обучающимся взрослым овладеть игрой на фортепиано настолько, чтобы уметь исполнять несложные произведения, а также приобрести первоначальные навыки чтения с листа.

    Скачать самоучитель


    В музыку с радостью
    Хрестоматия по фортепиано для начинающих.
    Визная И. Геталова О.
    «Композитор», 2002г.
    только описание

    Переиздание известной фортепианной школы несомненно заинтересует и педагогов, и учеников. Тщательно выверен первый раздел, который является уникальным по своей строгой систематизации материала, исходя из изучения основных пианистических приемов. В нем некоторые пьески отредактированы, другие заменены авторскими, добавлено много подтекстовок. В хрестоматии появился раздел с крупной формой, в котором представлены легкие и удобные для исполнения вариации и сонатины, добавлены интересные пьесы, ансамбли, более сложные этюды и полифонические произведения. В результате сборник стал более удобным для работы с начинающими, выровненным по сложности. По нему можно теперь заниматься три года, включая подготовительный класс.

    Раздел I
    Часть I. Знакомство с инструментом. Первые звуки. Штрих non legato
    Часть II. Знакомство с нотами. Игра по нотам третьим пальцем
    Часть III. Штрих поп legato 2-м, 3-м и 4-м пальцами
    Часть IV. Игра всеми пальцами. Двойные ноты
    Часть V. Игра поп legato всеми пальцами
    Часть VI. Штрихи legato и staccato
    1. Две ноты под лигой (опора на первый звук )
    2. Штрих staccato
    3. Сочетание штрихов
    4. Две ноты под лигой (опора на второй звук ) Затактовая интонация
    Часть VII
    1. Три ноты под лигой (опора на первый звук)
    2. Три ноты под лигой (опора на третий звук )
    3. Три ноты под лигой (опора на второй звук )
    Часть VIII. 4-5 пот иод лигой
    Часть IX. Длинные лиги
    1. Длинные лиги в пьесах моторного характера
    2. Длинные лиги в кантилене
    Раздел II Хрестоматия. Закрепление ранее полученных навыков на более сложном материале
    Раздел III Ансамбли

    Донотыши пособие для фортепиано

    Список самой лучшей литературы по методике игры на фортепиано:

    1. Теплов Б. Психология музыкальных способностей.

    2. Н. Голубовская. О музыкальном исполнительстве.

    3. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано

    4. Д.К. Кирнарская. Музыкальные способности

    5. Г.Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.
    СКАЧАТЬ

    6. Е.Либерман. Работа над техникой
    СКАЧАТЬ

    7. Г.Коган. Работа пианиста

    8. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики

    9. Асафьев. Б Музыкальная форма как процесс

    ( Скачать с Deposit, Скачать с Turbobit )

    10. Г.Коган. О фортепьянной фактуре.

    ( Скачать с Deposit, Скачать с Turbobit )

    11. Н. Голубовская — Искусство педализации. 1974 год

    ( Скачать с Deposit, Скачать с Turbobit )

    12. Коган Г. — У врат мастерства — 1977

    13. А.Вицинский- Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением-2004

    14. И.П.Равчеева Настольная книга музыкального руководителя
    15. Л. Маккиннон – Игра наизусть
    16. А.П.Щапов – Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. 2002 год

    Раздел постепенно будет пополняться!Если у Вас имеются отличные книги по исполнительству??оставляйте в комментариях ссылку,мы опубликуем книгу на сайт!

    Изучение нотной грамоты. Преподаватель по классу специального фортепиано Муллахметова Екатерина Геннадьевна

    1 Изучение нотной грамоты Преподаватель по классу специального фортепиано Муллахметова Екатерина Геннадьевна Югорск, 2016

    2 Структура доклада: 1. Введение 2. Изучение нотной грамоты 3. Заключение 4. Список использованной литературы

    3 1. Введение Этап начального обучения детей музыке ответственный и важный. Ребенок на этом этапе для себя открывает целый мир, а самое главное делает вывод после первых же уроков на основе эмоциональных ощущений, нравятся ему эти занятия или нет. Поэтому педагогу важно занятия проводить так, чтобы ребёнок ждал, считая дни, следующего урока. В музыкальную школу дети в большинстве случаев поступают, обучаясь в начальных классах общеобразовательной школы, то есть в возрасте, когда для них еще немаловажной деятельностью является игра. Поэтому более естественно включать маленького ученика в процесс обучения с помощью игры, и придерживаться игрового метода как можно дольше. «Начиная занятия с самыми маленькими детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им утомительным и скучным», пишет А.Артоболевская [2]. Можно сделать девизом работы с детьми её слова: «Больше сказки, больше фантазии, рассказывать и показывать, колдовать вокруг музыки». Для того чтобы заинтересовать их процессом, необходимо придумывать творческие задания. Можно прочитывать музыкальные сказки, стихи, петь песни, с очень маленькими смотреть мультфильмы о нотах или мультики с использованием классической музыки, и просто беседовать с ним о музыке, вести диалог, быть открытым, и показывать свой интерес, открывая ребенку новый мир. С начинающими мы большое внимание уделяем посадке, постановке руки, звукоизвлечению Я подробнее остановлюсь на вопросе освоения нотной грамоты. Эта тема изучается уже давно самыми различными педагогами, музыковедами. Я рассмотрю обучение посредством игры. 2. Изучение нотной грамоты Объясняя юным ученикам написание нот на нотоносце, я рассказываю им сказку о том, что в одной сказочной стране жили-были ноты. У каждой было свое имя. Если сказки живут в книжке, в берлоге мишки, волк в норе, пес в конуре, кот на диване, то ноты на нотном стане! Их папа Король Скрипичный Ключ построил для них великолепный дом Нотный стан из пяти этажей, где для каждой нотки была устроена отдельная комната. Пять линеек нарисуем и все нотки пригласим, А потом их аккуратно на линейках разместим. Разрешите их представить, по порядочку расставить. Нота «До», как на скамейке, на добавочной линейке. «До» одной неинтересно, не с кем спеть и поиграть, И тогда решила «До» ноту «Ре» к себе позвать. «До» пониже на скамейке, «Ре» под первою линейкой.

    4 Так в подвальчике своём и живут они вдвоём. Их соседка нота «Ми» радушная хозяйка, Всегда приветлива с людьми, ты спой нам и сыграй-ка, И на этаж твой первый заглянем мы наверно. У «Фа» квартирка странная, как будто иностранная, Она междуэтажная, и «Фа» персона важная. В другой стране, особой, живёт ключ «Фа» басовый. Нота «Соль» второй этаж, самый главный персонаж, Открывает дом ключом, в честь неё был назван он. А над «Соль» её подружка хохотушка, веселушка, Распевает: «Тра-ля-ля», а зовётся просто «Ля». Итак, над «Соль», мои друзья, живёт певунья нота «Ля». «Си» тоже хорошо поёт, но домоседкою слывёт. Её нельзя нам не заметить, этаж её по счёту третий. Вот все ноты сели в ряд, получился звукоряд. Звукоряд скорей сыграй и тихонько повторяй: До, ре ми фа соль, ля, си. Только «Си» ты назовешь, рядом снова «До» найдешь. Если мы от «До» ушли, до другого «До» дошли, Значит, целую октаву вместе мы с тобой прошли. Заполнен нотами весь дом, их встретишь где угодно: Пять этажей, подвал, чердак всё для жилья пригодно. Ноты на линейках рисуем красного цвета, между линейками синего. В изучении нот очень помогает система А. Д. Артоболевской. Ученик запоминает короткие стихи: ноты ми, соль, си, ре, фа — на линеечках сидят, ноты ре, фа, ля, до, ми — все в окошечки глядят. Можно поинтересоваться у ученика, на каком этаже он живет, и вместе определить, какая нота живет вместе с ним. Следующий стих знакомит учеников с понятием регистр: Есть у звука высота! Слушай! Это красота! Звуки низкие гудят, а высокие звенят. Звуки средние поют рядом с нами, прямо тут. Обязательно сопровождаем показом на инструменте. Лучше придумать какую-нибудь историю, например, что встретились два персонажа, великан, с низким голосом, а другой лилипут, с тоненьким голоском. Придумать диалог. В среднем можно сыграть колыбельную, как мама поет ее сыну. И тому подобное. На этом этапе можно познакомить учеников с названием октав. Длительности нам также помогает запомнить стих: Если нота белая это нота целая. И она звучит так важно, очень длинно и протяжно. Разделим ноту целую на половинки белые. Нотка половинная тоже нота длинная.

    5 Разрезаем половинки на две черных четвертинки. И всего мы получили четвертных четыре. Делим дальше четвертушки получаем мы восьмушки Тоже нотки черные быстрые, проворные. Хвостиками их отметим, чтоб не путать тех и этих. Для лучшего запоминания можно шагать, подражая длительностям: например, педагог идет как половинка, а ученик в два раза быстрее переступая ногами (четверть) и т.д. Очень помогают учить длительности шумовые музыкальные инструменты. Дети любят с ними заниматься. Лично мне очень нравится после того, как все длительности пройдены, закреплять их на произведении И. Корольковой «Паровозик» из сборника Крохе- Музыканту (1 часть). А в период запоминания длительностей можно поработать с детьми с карточками, на которых нарисована нота, длительность которой они должны угадать. Затем можно переходить на ритмические группы. В сборнике И. Корольковой «Крохе-музыканту» есть такие замечательные упражнения в виде паровозиков, которые дети с удовольствием прохлопывают со счетом. Подобным образом, с помощью стихов, я объясняю нотную грамоту, — то есть ввожу ребят в мир музыки с положительными эмоциями. Стихи заинтересовывают детей, что дает благоприятный результат. Активная деятельность с карточками обычно очень увлекает детей. Поэтому на карточках мы пишем, чтобы потом поиграть в «Угадайку», ноты (причем я предпочитаю писать их без ключей, дабы, глядя на одну ноту, угадывать, какая это нота будет в скрипичном ключе, а какая в басовом), паузы, знаки альтерации, динамические оттенки, штрихи, и даже репризу, вольту и т.д. При помощи карточек с нотами можно играть в игру «Сыграй ноту»: ученик, глядя на карточку, играет звуки на инструменте в разных октавах. К этому, со временем, можно добавить задание сыграть данную ноту определенным штрихом, нюансом, или определенной длительности и просчитать ее. Это способствует развитию мышления, координации, музыкального слуха, зрительной памяти. Как было уже сказано выше, на уроке важен диалог педагога и ребенка. Поэтому очень эффективно использовать метод наводящих вопросов. Метод нацеливает ученика на размышление, необходимое для ответа. В настоящее время он широко распространен в самых различных областях, ведь совместное обсуждение помогает найти контакт с ребенком, лучше его узнать. Кроме того, дети любят вопросы, загадки. Пытаясь найти ответ, ученик начинает думать, что полезно для развития мышления. Взяв это на заметку, предлагаю еще одну форму занятий отгадывание загадок. Детям нравятся и такие загадки, в которых нота является одним из слогов слова. По аналогии с подобными заданиями из пособия «Пианистфантазер» можно придумать много подобных загадок, расположив ноты в скрипичном и в басовом ключах.даже целые стихи можно зашифровать по

    6 такой схеме, что способствует быстрому запоминанию нот без механического заучивания, а с неподдельным интересом. А одной из форм домашнего задания может стать кроссворд. 3. Заключение Если при занятиях в классе фортепиано используются методы игрового обучения, ускоряется процесс обучения нотной грамоте, ученик быстрее адаптируется к музыкальной школе, всё больше увлекается. Если учить ребенка так, чтобы он как бы и не подозревал о том, что его учат, можно достичь стойкого интереса к урокам и желания обучаться. 4. Список использованной литературы 1. Альтерман С. Сорок уроков начального обучения музыке детей 4-6 лет. Тетради I, II. — Санкт-Петербург: Композитор, Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. — М.: Советский композитор, Баренбойм Л., Перунова Н. «Путь к музыке». Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано. — Л.: Бричкова Л.В. Занимательно-игровые моменты на уроках музыки. Учебное пособие, Иркутск: Коновалов А. «ДОНОТЫШИ». Курган: Королькова И. «Крохе-музыканту» (в 2х частях). Феникс: 2004, Ларионова Г. П. Я учу нотную грамоту. Для детей 4-6 лет Спб.: Издательский дом «Нева»; М.: «ОЛМА-ПРЕСС Образование», Ляховицкая С. Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре. — Л.: Музыкальное домино. — М.: Классика — XXI, Старовойтова Л. Игра в игру на фортепиано, тетрадь первая. — М.: Тургенева Э., Малюков А. Пианист-фантазер. — Часть 1, М.: Советский композитор, 1987; часть 2, М.: Советский композитор, Туркина Е. Котенок на клавишах. Фортепиано для самых маленьких. Части I, II, III. — Санкт-Петербург: 1996, 1997, Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или я — детский педагог. — Санкт-Петербург: 2002.

    Донотыши пособие для фортепиано


    • История
    • Общие сведения
    • Абитуриенту
    • Отделы
    • Дополнительные образовательные программы
    • Подготовительные курсы
    • Творческие коллективы
    • Концерты
    • Творческие проекты
    • Студентам
    • Классы педагогической практики
    • Контакты


    Развитие детской реакции на изменения характера, темпа, лада, динамики, штрихов в процессе совместного музицирования с педагогом.

    Формирование начальных навыков ритмической и мелодической импровизации (игра в «эхо», исследование простейших ритмических и мелодических образцов, ритмизация и мелодизация слов, фраз, ритмический контрапункт, импровизация замкнутых форм и т.д.).

    Первые опыты импровизации и сочинения. Продолжение мелодического отрывка, сочинение «ответа» на «вопрос», сочинение баса или сопровождения к мелодии в разных фактурных вариантах, музыкальная импровизация на заданный словесный текст.

    Поощрение СОВМЕСТНОГО творчества учащихся (сочинение текста к музыке для инсценировки, создание музыкально-литературных и изо-альбомов и т.д.)

    Подготовка педагога к занятиям по развитию творческих навыков детей.

    Общая характеристика методов и приемов обучения (со ссылкой на курс «Основы психологии и педагогики»). Опора на результаты наблюдений за личностью ребенка с целью выбора методов.

    Активизация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика — основной метод воздействия при обучении игре на любом инструменте. Дополнительные способы – словесные пояснения, показ двигательных приемов и т.д.

    Прямая и наводящая формы воздействия. Развитие мышления, творческой инициативы. Роль «исполнения» и «показа» преподавателя. Гибкость и многообразие «показа» в зависимости от конкретных задач данного момента работы с учеником.

    Разумное сочетание различных методов и приемов обучения в зависимости от индивидуальности ученика (его способностей, характера, уровня развития, мотивации и т.д.).

    Урок – основная форма педагогического процесса. Различные типы уроков: «уроки восхищения»; тематические, посвященные тем или иным способам самостоятельной работы и т.д. Точная формулировка посильного для ученика домашнего задания и обязательная его проверка. Различные формы проверки проделанной учеником работы.

    Планирование урока. Подготовка преподавателя к уроку.

    Урок – форма человеческого общения. Проблемы контакта ученика и преподавателя. Активность, доброжелательность, профессионализм преподавателя – залог успеха педагогической работы.

    Планирование педагогической работы

    Особенности индивидуального планирования. Анализ музыкального развития ученика. Перспективные и текущие задачи планирования. Знание и учёт интересов ученика, его репертуарных предпочтений. Активизация интереса ученика к музыке благодаря возможности выбора того или иного произведения из предложенных педагогом с определённой педагогической целью.

    Составление характеристики ученика в начале и конце учебного года (предлагаемый план характеристики см. в Приложении).

    Составление ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАНА в соответствии с характеристикой. Изучение программ ДМШ с целью их использования при составлении индивидуальных планов.

    Гармоничное сочетание произведений, выявляющих достоинства учеников, и направленных на преодоление тех или иных недостатков (звуковых, технических, ритмических и т.д.). Расширение музыкального кругозора учащихся благодаря ЭСКИЗНОМУ ознакомлению с произведениями различных стилей и жанров.

    ОБНОВЛЕНИЕ педагогического репертуара. Изучение новых изданий и различных редакций классических произведений. Использование в педагогической практике высокохудожественных произведений современных композиторов. Приобщение учеников к постижению закономерностей музыкального мышления XX столетия.

    Сопоставление запланированного и выполненного в конце учебного года. Корректировка ранее намеченных планов. Гибкость при планировании индивидуальной работы с учеником.

    Музыкальные задатки. Музыкальные способности. Музыкальная одарённость. Вопросы классификации.

    Творческие задатки, предпосылки их развития.

    Способы определения музыкальных способностей. Достоинства и недостатки существующей системы диагностики музыкальных способностей. Степень условности в определении музыкальных способностей.

    Поэтапное определение музыкальных способностей (рекомендации А.Артоболевской).

    Музыкальность – отзывчивость на музыку, способность к «переживанию» музыки. Развитие музыкальности (под влиянием многообразных и ярких впечатлений). Воспитание силы и яркости воображения. Конкретность детского воображения. Особенность воображения музыканта-инструменталиста – опора на слухомоторные представления.

    Музыкальный слух, его различные стороны. Абсолютный и относительный слух. Интенсивное развитие в процессе обучения игре на фортепиано мелодического, гармонического и тембрового слуха. Развитие чуткости к динамическим градациям. Воспитание активного музыкального слуха – «предслышания», внутреннего слуха, умения «слушать себя» – контролировать свою игру, проверяя соответствие реального звучания задуманному.

    Активизация развития слуха всевозможными способами – путём транспонирования, пения всех голосов музыкальной ткани, игры в ансамблях, чтения с листа, слушания музыки с нотами, занятий по нотам без инструмента и т.д. Развитие слуха – развитие музыкального мышления.

    Развитие чувства ритма на основе постепенного регулярного накопления разнообразных музыкально-ритмических представлений. Слуховое, зрительное, двигательное постижение ритма.

    Музыкальная память. Виды музыкальной памяти (слуховая, зрительная, двигательно-моторная, тактильная, логическая и др.). Способы развития музыкальной памяти. Концепция Л. Маккиннон. Метод Леймера-Гизекинга. Четыре способа учить музыкальное произведение наизусть.

    Слуховые представления и моторика. Пути развития двигательно-технических способностей (см. тему «Работа над техникой»).

    Возможность развития способностей в процессе активной целеустремлённой деятельности. Проблемы творческого самовыражения. Важность совместной творческой концертной просветительской работы учителя и учеников.

    Условное деление работы на несколько этапов, их взаимосвязь и частичное взаимопроникновение.

    Создание собственной исполнительской концепции. Пути формирования исполнительского замысла и постоянная коррекция его в процессе работы. Выбор издания, редакции сочинения. Urtext и редакции. Критерии подхода к чтению и толкованию нотного текста.

    Ознакомление ученика с сочинением (благодаря исполнению произведения педагогом, слушанию грамзаписей, самостоятельному проигрыванию с листа и др.). Проблемы развития внутреннего слуха.

    Детальная работа над текстом. Воспитание навыков тщательного разбора текста. Рекомендации Е.Тимакина (формирование навыков «групповой читки», «непрерывного чтения»).

    Практическое освоение произведения: вслушивание в музыкальную ткань, многократное тщательное проигрывание фрагментов в замедленных и средних темпах. Детальная работа «по кускам» и попытки целостного исполнения. Постоянное периодическое возвращение к пройденным этапам.

    Воспитание чувства формы у исполнителя на разных стадиях развития в произведениях разных стилей и жанров. Практическое изучение закономерностей синтаксиса музыкальной речи. Воспитание понимания композиционной логики произведения. Особенности работы над формой сонатного allegro. Освоение циклической сонатной формы. Исполнительские задачи в вариационных циклах разных типов.

    Две линии в развитии музыканта – подготовка произведений к публичному исполнению и эскизное изучение разнообразного (в стилевом и жанровом отношении) репертуара.

    Значение самостоятельного музицирования во всех формах, поощрение его со стороны педагога. Важный метод воспитания и проверки усвоенных знаний – публичное исполнение самостоятельно разученных произведений (желательно избегать завышенного репертуара).

    1. Содержание данного музыкального произведения. Характеристика музыкальных образов. Возможный круг ассоциаций и аналогий (с привлечением материала других музыкальных произведений и других видов искусств).
    2. Средства, которыми композитор создает эти музыкальные образы (стилистика сочинения; жанровая характерность, ритмические и темповые особенности; строение мелодии; тональный план, гармонические и ладовые особенности, форма сочинения, особенности развития, кульминационные зоны).
    3. Выразительные средства, с помощью которых исполнитель реализует замысел композитора на инструменте (интонирование и фразировка мелодии; динамический план сочинения, агогические особенности, артикуляционные моменты , особенности педализации и др.).
    1. Роль чтения с листа в работе пианиста. Обучение свободному беглому чтению нотного текста – одна из основных задач педагога ДМШ.
    2. Предпосылки успешного чтения с листа. Роль предслышания. Лист, Гофман о чтении с листа нотного текста. Методика Ф.Брянской.
    3. Ускоренное восприятие нотной графики (обучение быстрому «схватыванию» горизонтали, затем вертикали):
      1. построение ритмических формул (методики К.Орфа, Г.Богино, Г.Волльнер, Т.Смирновой и др.). Выполнение ритмических упражнений, в т.ч. с помощью родителей;
      2. быстрое чтение мелодической линии, мелодического рельефа;
      3. быстрое чтение вертикали (вспомогательные упражнения Е.Тимакина, С.Лоренса и др.).
    4. Обучение игре не глядя на клавиши.
      1. Воспитание элементарных аппликатурных навыков (освоение различных позиционных формул, аппликатуры гамм, аккордов, арпеджио).
      2. Игра репертуара, материала технического зачёта:
        а) в темноте;
        б) закрыв глаза;
        в) с завязанными глазами;
        г) закрыв клавиатуру (шарфом, полотенцем и т. д.).
    5. Подбор репертуара для чтения с листа (как сольного, так и ансамблевого). Регулярность домашних и классных занятий. Выборочная проверка домашних заданий.
    6. Дополнительный раздел. Специальные упражнения – рекомендации профессора А.Д.Алексеева

    Мелодия – важное выразительное средство музыкального искусства.

    Основные проблемы работы над мелодией. Множество факторов, влияющих на интонирование мелодии (национальные, стилевые, жанровые моменты, индивидуальность исполнителя).

    Задачи в работе над мелодиями певучего склада. Работа над достижением певучего звука, певучего legato.

    Понятие фразировки. Роль лиг. Смысловая и интонационная многозначность знака лиги. Интонационные «точки тяготения» (К.Игумнов).

    Членение мелодии (мотивы, фразы, предложения, периоды). Выразительные возможности цезур, пауз.

    Воспитание «горизонтального слышания» (Е.Тимакин).

    Работа над мелодиями различных типов (декламация, речитатив, сонористический комплекс и т.д.). Роль динамики, агогики, артикуляции в произнесении мелодии.

    Специфические мелодические трудности (повторяющиеся звуки; долгие звуки и вытекающие из них более мелкие длительности, проблема «филировки» звука; быстрые мелодии и подтекстовка как вспомогательное средство для достижения художественного результата (Г.Коган, К.Грин и др.).

    Значение сопровождения при исполнении мелодии. Тип аккомпанемента (аккордовый, фигурационный и др.). Проблема баланса звучности различных пластов фактуры. Гармоническая и ритмическая роль баса.

    Роль правой педали при исполнении на фортепиано. Педаль и стиль произведения. «Уроки восхищения» (Н.Перельман). Педализация – творческий процесс, не поддающийся точной фиксации.

    Акустические свойства правой педали и возможности ее использования в связи с особенностями музыкальной ткани.

    Художественные функции правой педали.

    Подготовительные упражнения, их важность и значение (Е.Гнесина, С.Майкапар и др.).

    Основные приемы педализации. Аргументы различных педагогов в пользу раннего применения прямой или запаздывающей педали.

    Первое применение педали. Эпизодическое использование педали в начале обучения.

    Употребление педали в пьесах с разным типом фактуры.

    Тщательная работа над педализацией в различных пьесах. Роль слухового контроля. Причины распространенных недостатков ученической педализации и исправление этих недостатков. Анализ обозначений педализации под руководством преподавателя.

    Из истории появления и использования левой педали.

    Виды полифонии – подголосочная, контрастная, имитационная. Специфические трудности при исполнении многоголосия и пути их преодоления.

    Работа над имитационной полифонией. Анализ структуры произведения. Интонационная характеристика темы; различный смысловой подтекст проведений темы в случае изменения лада, тональности, регистра, протяжённости, ритмического облика и т.д. Противосложение и его роль в развитии формы. Работа над непрерывностью развития каждого голоса. Исполнительские задачи при сочетании голосов: сохранение тембровой окраски каждого голоса, несовпадение «фаз» развития, вступлений и окончаний, кульминаций и спадов, правило «долгих» звуков, «горизонтали» и «вертикали» и т.д.

    Музыка Баха – школа полифонии.

    Проблемы исполнения клавирных произведений Баха в свете исследований, изданий и редакций XX века.

    1. Особые трудности при изучении произведений Баха. Проблемы инструментария, текста, исполнительских традиций. Роль сыновей и учеников Баха в распространении, искажении и забвении традиций.

    2. Музыка Баха в XIX веке. Роль композиторов-романтиков в возрождении музыки Баха. К.Черни и его роль в распространении произведений Баха в среде любителей и профессионалов. Деятельность баховского общества.

    Значение деятельности Ф.Бузони в пропаганде баховского искусства.

    3. Проблемы прочтения баховских «необозначенных» текстов. Метод аналогий.

    4. Научные исследования музыкантов XX века, их роль в исполнительской и педагогической практике. Э.Курт. Концепция скрытой полифонии. И.Браудо. Теория артикуляции. Т.Вроньский. Проблемы фразировки. Э.Бодки и Келлер об инструментальной принадлежности клавирных произведений Баха. Концепция исследования Бодки. Связь архитектоники и динамического плана сочинения. Практические рекомендации.

    5. Выразительные средства при исполнении старинной полифонии.

    Темп. Темп и стилевые традиции. Проблемы определения темпа. Проблемы обозначения темпа. Сравнительные темповые таблицы.

    Динамика. Проблемы инструментальной принадлежности, выбор исполнителем динамического плана произведения. Динамическая концепция Бодки. Классификация Браудо. Функции динамики.

    Артикуляция. Роль артикуляции при исполнении старинной музыки. Многообразие приёмов артикуляции. Таблица Браудо. Функция артикуляции.

    Орнаментика. Импровизационность и орнаментика, закономерности и противоречия. Основные правила и исключения при исполнении мелизмов.

    6. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. Анализ авторских указаний.

    7. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах. Urtext и редакции.

    8. Маленькие прелюдии – прогрессивная ступень в освоении полифонии.

    9. Инвенции Баха. Анализ текста. Характеристика редакции Бузони.

    10. Педагогика Баха.

    Понятие «техника» (в широком и узком смысле слова). Соотношение художественных и технических задач в работе пианиста.

    Воспитание умения «быстро мыслить», «быстро слышать». Роль слуха в работе над техникой. Работа над техникой – умственный процесс.

    «Технические способности» – сложный психо-физиологический комплекс.

    Проблема свободы пианистического аппарата.

    Фундамент фортепианной техники – контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом (Е.Либерман).

    Классификация различных видов фортепианной техники (Г.Нейгауз).

    Индивидуальность техники исполнителя

    Понятие позиции. Классификация типов позиций (по С.Мальцеву). Преодоление технических трудностей внутри позиции. Воспитание гибкости, пластичности при перемещении от одной позиции к другой.

    Формирование аппликатурных навыков. Позиционный принцип аппликатуры и его освоение. Характеристика иных аппликатурных принципов («подкладывание», «перекладывание», «скольжение» и др.). Индивидуальные особенности пальцев и использование их при выборе аппликатуры.

    Художественное значение аппликатурных принципов великих композиторов-пианистов.

    Детальный позиционный анализ и тщательный подбор аппликатуры в зависимости от художественных и технических задач на раннем этапе работы над произведением. Значение работы в медленном и среднем темпах.

    Навыки координации в развитии пианиста. (по Е.Тимакину).

    1. Значение координации в пианистическом развитии
    2. Навыки координации в начальном периоде обучения
    3. Координация движений и музыкальная выразительность
    4. Работа над независимостью элементов фактуры
    5. Задачи координации в работе над полифонией
    6. Роль координации движений в решении ритмических задач
    7. Подготовительные ступени в полиритмическом развитии
    8. Способы работы над полиритмикой
    9. Овладение полиритмикой в художественно-музыкальных произведениях

    Упражнения в работе пианиста

    Значение самостоятельной технической работы. Отношение к проблеме на разных этапах существования фортепианного искусства. (Краткий исторический экскурс).

    Сборники упражнений. Их роль и значение в систематической работе над техникой. Использование сборников в работе (выборочно, в качестве вспомогательного средства, в качестве модели). Звуковые, ритмические, динамические, артикуляционные задачи, разнообразие в упражнениях.

    Краткий обзор сборников упражнений.

    Пути преодоления технических трудностей через упрощение или усложнение технической задачи.

    Принципы построения упражнений

    1. Вычленение и многократное повторение элемента:
      a) на одном месте с перерывом между повторениями
      b) на одном месте без перерыва между повторениями
      c) с переносом руки по октавам
    2. Образование секвенции на основе вычленяемого элемента
    3. Зеркальный принцип («обмен опыта между руками» С.Фейнберг),предпочтительно с использованием интервальной симметрии
    4. Принцип «технической фразировки»

    Работа над гаммами, аккордами, арпеджио

    Задачи при изучении гамм: ладотональная ориентировка, воспитание аппликатурной дисциплины, освоение мажоро-минорной системы, выработка автоматизации движений, достижение пальцевой беглости, ровности, выносливости и т.д.

    Подготовительные упражнения при игре гамм (Е.Ф.Гнесиной, М.Лонг, А.Корто, В.Листовой и др.).

    Игра тетрахордами, кластерами, между руками и т.д.

    Порядок изучения гамм. Концепции Ф.Шопена и К.Черни.

    Различные варианты при работе над гаммами (динамические, тембровые, артикуляционные, ритмические и др.).

    Изучение программных требований для учащихся ДМШ.

    Аккорды (по 3, затем по 4 звука).

    Переносы трезвучий и их обращений через октаву. Участие мышц локтя, плеча, спины. Проблема синхронности и выделения отдельных звуков. Использование разнообразных штрихов. Ощущение опоры в клавиатуру (в «рояль») в сочетании с активностью, цепкостью кончиков пальцев. Выработка привычки освобождать руку после взятия аккорда.

    Арпеджио

    Виды – (ломаные, короткие, длинные). Специфика каждого вида. Вспомогательные упражнения. Воспитание боковых движений с помощью локтя, формирование приема «раскрытия руки», «раскрытия ладони». Перенос опор – интонационных и весовых – на разные пальцы.

    Работа над этюдами

    Индивидуальный выбор этюдов для ученика в зависимости от его возможностей, способностей и задач (стратегических и тактических). Подробный позиционный и ритмический анализ фактуры, выявление (совместно с учеником) особенностей фразировки, поиски путей преодоления технических сложностей. Приспособление руки к особенностям рельефа. Поиски опорных точек. Работа над экономией движений. Тщательная работа над партией каждой руки, координация и синхронность рук. Воспитание пианистической пластики, значение «дышащих рук».

    План анализа сборника этюдов (по М.И.Фейгину)

    1. Охарактеризовать музыкально-пианистический стиль и круг заданий одного из указанных авторов сборников этюдов.
    2. Подробно разобрать несколько этюдов с различными заданиями. Музыкально-пианистические особенности этюда (звучность, артикуляция, фразировка, рисунок, координация рук, повторность и изменчивость и т.д.; Уровень трудности, особо сложные эпизоды.
    3. Методы работы: Осмысливание (фразировка) и упрощение трудностей (позиции, группировка); различные темпы, туше, артикуляция, динамика; варианты (ритмические, удвоения, расчленение или объединение и т.д.).

    Обобщение опыта педагогики эпохи клавиризма. Важнейшие педагогические трактаты эпохи клавиризма: Д.Дирута, трактат «Трансильванец» (1593 г.); Ф.Куперен «Искусство игры на клавесине» (1716 г.); Ф.Рамо «Метода пальцевой техники» (1724 г.); Ф.-Э.Бах «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753, 1762 гг.).

    Фортепианная педагогика XIX века и ее основные принципы: приоритет пальцевой игры, абсолютизация количественной тренировки; преобладание игры упражнений и этюдов. Виртуозные школы М.Клементи, И.Гуммеля. Школа Т.Лешетицкого.

    Педагогика композиторов-романтиков. Воспитательные задачи педагогики. Эстетическое развитие. Вопросы развития техники в педагогике Ф.Листа, Ф.Шопена. «Домашние и жизненные правила для музыкантов» Р.Шумана.

    Русская фортепианная педагогика. М.Курбатов «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899 г.). В.Сафонов «Новая формула» (1916 г.).

    «Анатомо-физиологическое» направление в педагогике. Педагогические принципы Л.Деппе, Р.Брейтхаупта. Ф.Штейнхаузен и его работа «Физиологические ошибки при игре на фортепиано и методы их устранения» (1905 г.).

    Фортепианная педагогика рубежа XIX-XX столетий. Деятельность Ф.Бузони. К.-А. Мартинсен «Индивидуальная фортепианная техника» (1930 г.).

    Деятельность выдающихся русских, а в дальнейшем советских пианистов-педагогов: А.Гольденвейзера, семьи Гнесиных, К.Игумнова, Г.Нейгауза, Л.Николаева, С.Фейнберга. Формирование и расцвет отечественных фортепианных исполнительских школ. Своеобразие каждой школы.

    Исторически сформировавшиеся центры культуры и образования за рубежом. Достижения зарубежных учебных заведений в подготовке концертирующих пианистов.

    Проблемы конкурсов в современной музыкальной жизни.

    «Свет и тени грамзаписи».

    Массовое музыкальное воспитание в ХХ веке в разных странах. Новаторство Б.Бартока и З.Кодаи в музыкальной педагогике. Распространение систем К.Орфа и Ш.Сузуки в разных странах. Деятельность Международной секции музыкального воспитания (ИСМЕ) и Европейской Ассоциации педагогов-пианистов (EPTA). Использование лучших достижений мировой музыкальной педагогики.

    1. Уровень музыкальных данных (слуха, ритма, памяти); соответствие исполнительского аппарата ученика данному музыкальному инструменту, степень приспособляемости к инструменту.
    2. Общее развитие, эмоциональность, восприимчивость, быстрота реакции.
    3. Отношение к музыке, музыкальным занятиям.
    4. Работоспособность, собранность.
    5. Умение заниматься самостоятельно, степень грамотности в разборе текста, быстрота освоения музыкальных произведений.
    6. Успехи к концу года.
    7. Недостатки в развитии ученика и задачи по их преодолению.

    Для характеристики учащихся с профессиональными данными необходимо отмечать такие индивидуальные качества, как наличие художественного воображения, проявление музыкальной инициативы, технические данные и др.

    Цели и задачи курса: подготовка преподавателей к самостоятельному изучению педагогического репертуара разных эпох, разных стилей; углубленный методический анализ на конкретном музыкальном материале; изучение различных направлений в современной педагогике, исполнительстве, современной музыке.

    Музыка XVII-XVIII веков в репертуаре ДМШ. Основные проблемы исполнения в свете исследований, изданий, редакций XIX-XX веков. Urtext и редакции.

    Произведения венских классиков в репертуаре ДМШ. Проблемы метроритма, артикуляции. Urtext и редакции.

    Романтики детям. Программность в музыке романтиков. Открытие новых возможностей инструмента в творчестве романтиков. Романтические сборники.

    Русская музыка в репертуаре ДМШ. Русское фортепианное искусство конца XVIII – первой половины XIX века. Русская фортепианная музыка от Глинки до наших дней.

    Музыка XX века в репертуаре ДМШ. Ритмическое своеобразие музыки XX века. Ладотональная организация современной музыки. Новые принципы организации музыкального материала (додекафония, алеаторика и т.д.). Неоклассицизм.

    Смотрите так же:  Каковы требования к месту сооружения временного жилища